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第4部分（第1页）

人生的辛酸与苦涩，甚至看到了爱情和人性在绝望时升腾起的淡黄色的尘烟——1885年，俄罗斯的冬天，在通往莫斯科的列车上，一个军校学生被恶作剧地留在了一个包厢，邂逅了一位身份特殊的美国女子——简，他们一见钟情并且发生了一夜情。很快，这段如胶似漆的爱情戛然而止。琴声如诉中，年轻的士官生卷入时代的漩涡，一切都身不由己——帝国的天翻地覆毁灭了他的理想和生活，士官生被发配到西伯利亚，跟一个当地的女子结了婚——那段美好的爱情像另外一个世界的招幡，残留在他的记忆深处。同样，在大洋彼岸，那个女子一直沉耽于爱情之中。一直到10年后，女子带着她与士官生的孩子去了西伯利亚。在极地之侧，因为他们的团圆，有了一线生机和温暖。

第一次看这部电影时，怎么也不明白为什么这部电影叫《西伯利亚的理发师》。在电影中，我似乎找不到与理发师有关的东西。后来，我又看了第二遍，这一次我找到了许多跟“理发师”有关的元素：当初士官学校在排练莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》时，那个士官生演的角色，就是理发师；在西伯利亚，有一台砍树的机器叫“理发师”；当然，最重要的是，男主演被贬西伯利亚时，小木屋里放着推子和剪子，可以看出，在当地劳动改造时，他从事的工作，就是理发师……理发师像一个圈，套住了主角的人生，他逃不脱命运的安排。电影仍旧有着宿命的诠释：男人活在记忆里，女人活在爱情里。

和服包裹的女人

这一段时间看碟挺奇怪的，先是把买了很久却没有看的《艺伎回忆录》翻出来，细细地看了，然后，又看了日本那部很有名的《大奥》。逛碟片店，看到了那部《花魁》，放在一大堆碟片中很醒目，便也买回看了——这几天仿佛一直置身日本的江户时代，满眼都是樱花灿烂，满眼都是色彩斑斓。

先说《大奥》。《大奥》的情节倒是一般：江户时代日本德川幕府某一个武士家中，上一代将军去世之后，一大群女人辅佐幼小的将军。于是，大戏开场，女人与女人之间，争斗和诋毁达到了白热化。月光院年轻貌美的绘岛成了众矢之的，针对她，敌对的天英院设下了一系列的陷阱和阴谋，绘岛本身，也在情与欲、权与利当中苦苦挣扎……

这一类宫廷夺斗故事，对于我们来说并不陌生。

与《大奥》相比，《花魁》则好看得多。到底是底层生活，相对生动活泼，最起码，有着令人放松的粗鲁和情趣；不像宫廷生活，随处都是阴谋和陷阱，在紧张和提防之中，压抑生命和欲望。《花魁》的故事发生在江户时代一所著名妓院中：从小卖身的乡村少女清叶，长大之后，凭着自己的姿色和不懈努力，一跃成为妓院的花魁……值得一提的是影片的女主角土屋安娜，长得有点像赵薇，大大的眼睛，高高的鼻子，据说是美日混血儿，漂亮得令人惊艳。清叶不仅仅有温柔魅人的一面，同时，也绝不是一个省油的灯——能当上花魁的，才不是凡角呢，清叶就像扑克牌中的女王，正面光彩夺目，温柔可人；反面则犯傻耍浑，眼露四白。花魁总是有双重功夫的——多情与缠绵，是对付男人的“一招鲜”；而对付同类女人，凶悍与犯浑，则是最好的核武器。

这两部电影令人称奇的是画面。实际上不止这两部电影，包括《艺伎回忆录》在内，电影的画面都令人叹为观止。其中，画面最绚烂的，无疑是《花魁》了。前几年我曾看过日本电影《源氏物语》，绝美画面让我心悸。但《花魁》画面的浓烈与缤纷，要远远超过《源氏物语》。那是怎样的一种画面啊，看看电影中经常出现的意象就知道了：斑斓的金鱼、如雪的樱花、猩红的棉被、金簪子、银穗子、红璎珞、殷红的樱桃小嘴、镶嵌着玛瑙的烟杆……半开半合的点绛唇中，徐徐吐出一团白雾……这些都可以说是色彩的迷宫，或者是，视觉的盛宴。

喜欢看这三部片子，还有一点，是喜欢看日本女子穿和服，喜欢看那些绝色女子把自己包裹在艳丽如花的和服中，踏着木屐，露出雪白的颈项，温温顺顺地走来走去。据说，和服源自中国的唐服，它们同样有着高腰、长裙、斜襟、宽袖等特色，只不过和服更有亵衣、也就是内衣的妩媚；和服柔软、大开领，无论是留袖、振袖、小纹，甚至是豪华的十二单衣，乃至洁白的结婚装，都有着端庄之下的放任，那是典型的日本文化。在《花魁》和《大奥》中，那些漂亮的女子们穿上和服，真叫“惊艳”。她们一袭和服，随意而凌乱，像暧昧的被窝，性感得让人忍不住想撕扯蹂躏。

曾有人说日本的服装是“包袱皮文化”，不像西方，是“皮箱文化”。“包袱皮”是软的，是随形而变的，不像西装等“皮箱”，硬硬的，能把人装起来。和服的妙处在于“露”与“藏”，在于半开半合之间——露，是为了藏；藏，也是为了露，在这样的藏与露之中，暗得三昧。日本文化中永远有一种浓重的暧昧成分，端庄是表，风骚是里。用粗俗的话说，和服就是一种“藏八露二”的“闷骚”。

比较而言，《艺伎回忆录》中巩俐、章子怡和杨紫琼三女子穿和服的感觉要差多了。毕竟，她们不是日本女子。单凭章子怡的杏眼圆睁，就可断定这小姑奶奶是侠女出身；至于巩俐，在剧中，十足一个中国式的怨妇；日本的女优，哪敢有如此明目张胆的怨气呢？至于杨紫琼，一身的豪迈气，活脱脱一个中国风味的杨门女将。气是要“养”的，不是学的。想想那些古代日本女子，站、卧、坐、行都有严格规矩：走路不能左右摇晃肩膀和腰肢；站立必须五指并拢，脚丫的开角应是60度；坐时要两膝并拢，不能叉开，手要自然放在大腿上，臀部适当往座位深处坐，腰部虚倚椅背……这种骨子里的妩媚和收敛，哪里是章子怡们所具备的呢？

也难怪人们对　《艺伎回忆录》恶评如潮了。这三个中国女子，即使穿上和服，也是“妇女能顶半边天”。真亏得美国大导演罗伯特·马歇尔　“慧眼识珠”，这个家伙，似乎一直没真正搞清楚中国文化与日本文化的区别。毕竟，西方人看东亚人，个个都是小个子单眼皮。

文化是性格的胎盘。在日本，女人一直是当作小孩来养的，她们接受着男人的宠爱和呵护，也接受着男人的训斥，而女人也乐于扮天真——而在中国呢，似乎男人才是孩子，女人则是母亲，或者是老虎……呵，我不想说得太多，免得有人不高兴了，打住打住。

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幻变中的隐秘

前几天跟一帮朋友闲聊，他们问我：你认为国内现在最好的女演员是谁？我想了想，说：是周迅。周迅是典型的东方美女，在银幕上是既像男孩子又很女人的那种，而且带有一点巫气，气质比较复杂，比较多样化。演戏也很用心，会用心。而且周迅也有一些拿得出手的电影，比如说《苏州河》、《香港有个好莱坞》、《巴尔扎克小裁缝》等。这些电影，都是可以站立很长时间的，这也决定了周迅的价值会越来越大。

那天看中央电视台的《艺术人生》，恰好是主持人朱军采访周迅。这一期的节目做得相当好，有点出乎我意料之外的是，小小年纪的周迅对于人生和艺术有着相当透彻的感悟，在整个采访过程中，她表现得真实、自然而坦诚，这也是一个人成大器的基本条件。而且从采访中可以看出，现在的周迅在内心深处有相当大的变化，安静的目光中，一种智慧范畴的东西在生长，天才的力量正变得茁壮。

一个好演员一定是相当聪明的，因为他必须有相当好的感受力和领悟力，而且对待事物敏感、细致入微，内心的空间也很广大。这样的潜质对于演员来说非常重要，甚至比训练本身更为重要。我想说的是，我们的很多表演专业从来就没有出过什么好演员，那种过时的表演体系在更大程度上反而是一种毁灭，使他们变得矫揉造作，装腔作势。我甚至觉得一些非职业演员的表演要比所谓的职业演员精彩得多，因为他们更接近真实的生活，他们从不夸张，从不装腔作势，而一些国内专业演员呢，从他们身上所看到的，除了虚假，还是虚假。

我一直认为，角色不是演的，而是摇身变出来的，这当中的前提是先改变自己的内心。内心改变了，外在的情感和姿势才会变。一个好的演员只能是从内心当中生长出来的，演出本身，实际上就是一种幻变的过程，由一个人彻底地变成另外一个人。这种变来变去的过程，就像是把一块铁烧得炽热，然后又浇冷，然后又烧得炽热，又浇冷。一些人会在这种幻变中迷乱，而另一些人，则在幻变中昂扬上升。

想一想，那些优秀的演员都是有着神通的。比如说朱丽叶·比诺什，在不相同的电影中，不仅仅角色变了，更重要的是连心灵都变了。每次我看她的电影，总是莫名地担心她在电影结束后是否能重归自己的身躯。这种担心真是有根据的，像英格丽·褒曼，还有费雯丽，曾经就在很长时间里沉没于她的角色之中，差点不能自拔。这是一种极至的幻变，最好的演员，就是在这种魔幻力量中，完成自己的三十六变，或者七十二变。这样的说法还不确切，更确切的是，在自己短暂的一生中，反复地轮回，就像蝴蝶化蛹，蛹化蝴蝶。

我的一个朋友在得知我狂热地喜爱电影后对我说：这样你的人生是丰富多彩的，是互相交叉的，是忽隐忽现的，是盘根错节的。我觉得这样的比喻用来形容影星更为确切。只不过因为有着距离，影迷是快乐的；而演员本身，极至的幻变却是折磨，是痛苦，也是狂喜。而且这种幻变还携有巨大的忧伤和隐秘，不知不觉影响自己的心灵，甚至连容貌都在不知不觉地改变。比如说马龙·白兰度，年轻时那么冷酷英俊，一个标准的白马王子，由于多重角度的转换，心灵的跨度太大，到了晚年，变得阴鸷而颓唐，散发着一种浓郁的哀伤和死亡气质，就像是一头病着的狮子王。在演《巴黎的最后探戈》中，马龙·白兰度甚至因为过重地坠入角色而迷失了自己，自己进入了内心中巨大的黑暗。后来，晚年的白兰度再也不敢演了，他只是隐居在家，通过电子邮件与外界联络，或者在网上以匿名身份与他人沟通，偶尔上上自己的网站，帮助改正一些错别字，有时候甚至在自己的私人广播频段上用假嗓子播音。我想，马龙·白兰度是在电影中耗尽了生命的元神，他再也没有力量回归本来了，成为毁于电影的行尸走肉。

我所喜欢的另一个演员罗伯特·德尼罗也是在幻变中表现出巨大的变化。看看《出租汽车司机》以及《猎鹿人》中年轻的德尼罗，英俊华美，玉树临风，而后来的德尼罗，相貌却明显地呈现出古拙与凶狠，身材也变得“熊”起来，像一个凶狠的智者，一点也看不出当年的影子。还有肖恩·康纳利，以及热拉尔·德帕迪约，年轻与年老，完全是两个人。思想是可以改变一个人的相貌的，幻变也是，也许正是在这种变来变去的过程中，心灵总免不了遗留残渣，就如同喝过咖啡的杯子。日久堆积，就成了现在的模样。这些——都是一种极至幻变中的隐私。

还有一种奇异更让人无法解惑，比如说英格丽·褒曼，她的出生和去世都是在同一天，都是8月29日，这是一种巧合吗？我更愿看作是一种极至的隐秘。

演员不要脸

马斯楚安尼算是费里尼的御用演员了。他们的第一次合作是一个偶然，费里尼在其他电影中看到了马斯楚安尼，便给他打了一个电话，相约见一个面。当时，费里尼已经是一名非常有才气的电影导演了。他们见了面，费里尼说想请马斯楚安尼拍戏，马斯楚安尼问为什么，费里尼说：“我看中你，是因为你长着一张没有特色的脸。而我，需要这样的脸。”

费里尼并不是为了打击马斯楚安尼，他说的是实话，也是为了阐明自己的艺术主张。那就是，摒弃人物本身，让电影阐述本身的意义。马斯楚安尼很快明白了。于是他就这样与费里尼捆绑在一起，共同创造了《八部半》、《甜蜜的生活》、《罗马风情画》等一批杰作，在电影中，马斯楚安尼就像一个导游一样，从不喧宾夺主，他引导着人们将注意力转移到导演想要表现的东西上面，而他，甘当一个活生生的道具。

如出一辙的是李康生。这个阴郁的家伙与台湾导演蔡明亮的关系同样如此。我看过很多蔡明亮的电影，但对于李康生，我甚至都没有看清楚他到底长得什么样。这真是怪事。也可能不是没有看清楚，而是没能记住。李康生就是那种看一百遍也记不住模样的家伙。对于李康生，蔡明亮这样评价：“康生的脸就是我电影的特质，我的电影可以没有对话、没有音乐、没有太强烈的戏剧动作，甚至没有清楚的故事，我一直维持在这个状态里面，正是这种状态的维持可以让大家看到每次细微的表现，但每次我都朝深处走。”对于蔡明亮来说，他要的就是李康生那张芸芸众生的脸，这样的脸是没有特质的，不容易让人记住，不容易引起人们的注意，更不会因为演员本身而忽略电影。蔡明亮对于自己电影的看法是，人物是不重要的，情节也是不重要的，重要的，是那种人与人之间的疏离，还有那种迷茫的状态。

对于贾樟柯来说，王宏伟也是如此。贾樟柯的电影中，几乎每一部都有着那个长着平凡得不能再平凡的戴黑框眼镜的小人物。他叫王宏伟，一个长得普通得不能再普通的电影演员。他与其说是电影中的人物，还不如说是电影中的符号。一个带有贾樟柯电影强烈意义的符号。20年前，我们经常在县城或者乡镇看到这样的人物，他们晃晃悠悠，无所事事。他们的名字可能叫小武，也可能叫小明，或者大号叫张建国什么的；他们会扯着嗓子唱卡拉OK，时常在路边的桌子上打台球，会玩自行车；喝劣质烧酒，抽劣质香烟，重义气，守诺言；打架特别不要命，有时候闷头闷脑地就拾起一块砖头砸在别人脑门上；他们不太会追女人，只会油里油气地骑着自行车跟在后面吹着口哨，或者偷偷把电影票塞进人家兜里……这样的人物，那非得由王宏伟才能演好的。这样的面孔，就是一个时代的面孔。

面孔往往是携有某种集中性的。梁朝伟的脸也是这样。虽然梁朝伟演过太多的香港烂片，但又有谁能比他更像三四十年代的知识分子呢？前一段时间李安的《色，戒》获得威尼斯电影奖，无疑，梁朝伟居功自伟的。梁朝伟一出现，电影仿佛就回到半个多世纪以前。有一天跟朋友们谈起梁朝伟，谈起他的面孔和气质。我说，你见到过梁朝伟发怒或者个性鲜明的时候吗？朋友们想了想，一个个摇摇头。实际上梁朝伟和那个时代的知识分子一样，就那样如温吞水一般，忧郁着，暧昧着，也沉沦着。他的个性一点也不鲜明，看起来不仅仅是人生没有方向，连整个生活也无所适从似的。但就是这种不咸不淡也不酸的角色，在诠释王家卫李安们要求的同时，还着实迷住了很多人。也许是因为这个时代的知识分子太功利了，太明白也太逼人了吧，人们反而会喜欢那些不咸不淡不酸不醋的人。怪事！

前一段时间，在闲谈时，曾有人跟我谈起姜文。说姜文哪是在演电影啊，都是在自我?

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