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第9部分（第1页）

席尔瓦诺也继续上路，尽管显然在情感上彼此仍强烈吸引，他们却再没见面。两三年后，他们在一家电影院里偶遇。这次他们直接回到卡门的住处，低语倾诉，轻解罗衫，就要做爱之时席尔瓦诺突然起身穿衣，未作任何解释地离开了卡门。后来他对自己承认，是为了“不扰动一种欲望”——他学会忍受或许是依赖的信条。他们再没见面，尽管在彼此的心意之中他们永远不可分离。

“女孩与犯罪”发生于波多费诺（Portofino），那是离热那亚不远、意大利里维埃拉的一个港口小镇。男人——一个电影导演——在寻找故事。他的目光被一个在海港边服装小店里当店员的姑娘吸引。她的眼神和仪态神奇地令他着迷，那正是他在寻求的气质。女子突然主动找上他，向他讲述她的故事：她杀死了她的父亲，刺了他12刀，之后她被逮捕最终在法庭上被宣布无罪。一夜欢情之后，两人分道扬镳。对那导演来说，她太亲近了，他无法再追索她的故事。书包　网　。　想看书来

一种疏离的痛楚（2）

“肮脏的躯体”被设定在一个无名小城，年轻男子尼可洛在去教堂的途中遇到一个女孩。他开始挑逗她，并且陪了她一路。他跟着她进了教堂，观察她虔诚地礼拜。他睡着了，醒来时教堂已空无一人。他冲出去，沿来时的路奔跑，又看见了她。他们接着交谈，现在更加诚恳。尼可洛被女子打动得一塌糊涂，他对他的感觉越来越深越来越强，直到他意识到自己想要与她共度余生。站在她门前，他问明天能否再见。她答道：“明天我就要做修女了。”尼可洛的生活希望都破灭了。

“两份传真”是女商人卡特琳娜的故事，她在一座现代办公楼高层一间时髦的办公室里上班。她收到丈夫发来的一份传真，要她离婚。卡特琳娜彻底狂乱。她开着车漫无目的地穿过城市，然后又回到办公室，但她根本无心工作。傍晚人们都回家了，那晚卡特琳娜好几个小时望着窗外，最终注意到外面办公楼里一个还在工作的男人。在城市的高空，他们的办公室是各自楼里唯一亮着的。卡特琳娜给那个陌生男人发了份传真，向他求助。他发现了窥视他的女人，把她的传真扔出了窗外。卡特琳娜不能接受这样的拒斥，她找到他的办公室，在那儿，两人终于在急促的呼吸中对质。

据维姆·文德斯书中的说法，安东尼奥尼与他在《云上的日子》中的拍摄分工，是安东尼奥尼拍摄这四个静态的故事，而文德斯负责把这四个故事联系在一起。因为如此，维姆·文德斯在此片中，一直保持着一种动态的游走。而安东尼奥尼的哲学，则像钉子一样死死地钉在这四个故事当中。安东尼奥尼的四个故事像四艘随意漂动的船，游离于水上；而维姆·文德则如幽灵一样莅临，把这一切变成雾中的风景。

猫是诡异的

让我们来看看安东尼奥尼的其他电影。

安东尼奥尼的另一部电影、曾获得1961年柏林金熊奖的《夜》无疑是一贯的安东尼奥尼风格。从表面看来，安东尼奥尼是在写一对成功夫妇的婚姻困惑。但在我看来，那部电影在表面上呈现的是爱情的空洞，实质上却是对于人本身情感的怀疑。

安东尼奥尼的确是如船一样飘忽不定的。他就是想表现那种游离不定的东西，也即在这个世界最不好把握的一种东西。它可能是思想，也可能是哲学，甚至可能是一闪而过的念头。而安东尼奥尼就是对这样的稍纵即逝感兴趣。就像他那部名叫《夜》的电影，那一对功成名就的夫妇，那种在潜意识当中的彼此厌倦，与他们表面上的和谐恩爱，看起来矛盾，其实却再真实不过。而这种捉摸不定的感觉正是安东尼奥尼所感兴趣的。深入到这种厌倦或者恩爱的核心，会发现一种什么呢？似乎是什么也没有，是一种空，一种什么也没有的空。这空并不是指单纯的爱情，而是所有意义上的空。安东尼奥尼就是想用自己的电影来展示这种不清晰的感觉。而这种感觉，就是夜的感觉。

在电影《夜》中，有一个小小的镜头显得特别有意思：在一次成功人士的露天聚会上，一只黑猫显得特别有意思，它一动不动地蹲伏在草地上，入神地注视着草地上一个大理石人头。黑猫在喧哗的人群中诡秘无比。在我看来，安东尼奥尼拍摄这样的镜头绝不是无意的，他肯定是有意为之。安东尼奥尼就像是这样的黑猫，他眼中的世界，就是这样喧哗和骚动，呈现出致命的虚假。

究竟有没有女尸？

安东尼奥尼的另一部电影《放大》似乎也有着这样的深层思想。这部电影的情节并不复杂，构图却相当精美。青年摄影师托马斯在伦敦公园里偷拍了一对情人的照片，那女子拼命追来索要照片，引起了托尔斯的怀疑。他把那些照片逐级放大，后来似乎在照片中看到有一尸体和一个拿枪的人。这无疑是一桩谋杀案的证据。但当他再次放大照片，想把那一点放得更大以显得更加清晰时，什么也没有了，只有照片上粗大而混沌的影像颗粒——有很多东西是无法放大的，放大了，却转变为“无”了。这样的经历，似乎一直与我们的世界的本质有关。

究竟有没有女尸？在电影的最后，安东尼奥尼一直没有给观众一个确切的答案。如果真的有一个确切答案，也许电影就成为一个留于俗套的侦探故事。正因为没有答案的哲学意味，《放大》上升为电影史上的经典。“哲学就是怀疑和不确定”，《放大》让世界得到的启示就是：别以为大就是一种有，小就是一种无，大也可以是无的。我们对于这个世界的认识，完全取决于我们的感官，而我们的感官，则是一切人生错误的根本。

一种疏离的痛楚（3）

什么是“云上的日子”？

回过头来，看看安东尼奥尼的晚年。

根据维姆·文德斯的记载，在拍《云上的日子》时，安东尼奥尼基本失语。在此之前他患上了中风，所有的时间都由他的妻子恩里卡陪伴。恩里卡是一个漂亮、善解人意且有着相当风韵的年轻女人。安东尼奥尼的中风破坏了他大脑的文字组织和拼写中枢，直接导致了他不能写，也几乎不能说话，只能简单地发出十几个意大利语的基本词汇，比如“是”和“不”、“你好”、“再说”、“走开”、“再来一次”等等。他所有的表达都由他的妻子恩里卡来说明，然后由安东尼奥尼来说“是”或者“不是”。如果恩里卡寻找他想要的词语的神奇诀窍一旦失灵，安东尼奥尼便在恩里卡或者私人助手安德利亚·波尼随手备有的铅笔和拍纸簿上用画草图来阐明他的意图。这几乎成了安东尼奥尼阐述自己思想的重要手段。

让我试着来分析一下《云上的日子》的四个故事。

对于安东尼奥尼来说，我们所能肯定的一点就是，故事并不是他的目的，而是意义的载体。就像人的衣服，衣服本身并不是目的，而是为了说明人的风格。

在第一个故事“从未存在的爱情”中，席尔瓦诺为什么不肯跟卡门做爱呢？在两次亲密的接触中，席尔瓦诺都中止了自己的欲望，选择了离去。按照安东尼奥尼的说法，是为了“不扰动自己的欲望”，因而选择了放弃。第二个故事“女孩与犯罪”，那个女孩为什么会杀死她的父亲呢？而且那样残暴，一共刺了他12刀。又为什么会在一夜欢情之后离去？她所演绎的故事是真实的吗？或者是从没有存在过这个奇异的美丽女子，一切都是幻象？第三个故事“肮脏的躯体”，那个女子为什么那样决然地去做修女呢？是信念还是由于心灵的偏差？第四个故事携带着现代社会的莫名其妙，安东尼奥尼说这是为了表现“言语的交锋，身体的扭打和性的解决”。的确是这样，性能解决很多问题，也能导致很多问题。它的确是人世间的本质困惑。

四个故事，都是选择疏离的姿态。它是在看，安排的是由约翰·马尔科维奇所饰演的导演一直在看。看，是那种冷静而不动声色的观察，就如同站在云端之上，下面的一切，都有着一种距离感，若隐若现，缥缥缈缈。

约翰·马尔科维奇所饰演的导演，无疑应该是解读这部电影的密码。他在剧中的旁白，无疑更使得《云上的日子》有着一种缥缥缈缈的感觉。“一个人总会在某个地点迷失于雾中”，“我习惯了，习惯于包围我们的幻想的雾和费拉拉的雾。在此，冬天雾起的时候我喜欢在街上漫步，那是我唯一可以幻想自己在别的地方的时刻。”

别的地方是什么呢？别的地方应该是安东尼奥尼对于其他世界的期盼。那个一直观望的导演无疑就是安东尼奥尼自己。他就是那样一直观望着，以一种疏离的姿势，寻找，构建，困窘，无力。

——彼岸的神就是这样的姿势吧？

在《云上的日子》的结尾，那个看起来诡异而冷漠的导演旁白道：“每一个映像背后，还有更忠于现实者，而在那映像之后还有另一个，周而复始，生生不息，直到那绝对的、无人可见的、谜一般的终极现实。”安东尼奥尼的想法并不难理解，他同样认为我们这个存在的世界只是一个“影子世界”，而“影子”后面一直深藏不露的，是“理念世界”。这样的说法跟黑格尔的想法不谋而合。不知道安东尼奥尼是不是受到了黑格尔的影响，但作为一个大师，在思想上不谋而合，或者以相同的方式接近于“真理”，并不是令人难以理解的事。但可以肯定的是，安东尼奥尼显然是想在最后的绝唱中，表现他对于这个世界的整体看法，表达自己最后的悟彻。在《与安东尼奥尼一起的时光》中，维姆·文德斯写的最多的就是与安东尼奥尼在一起的争执。他的愤怒，他的苦恼，他们之间的争论，更多的不是在义旨和意义上，而是在如何表现上。所以安东尼奥尼说：“我要的不是事象的结构，而是重现那些事象所隐藏的张力，一如花开展了树的张力。”

安东尼奥尼显然做到了。《云上的日子》显然不是为了阐述某种哲学观点。对于安东尼奥尼来说，哲学甚至是简单的，也不是他的责任。他想表达出的，正是这种人类的思想与困惑在电影中表现出来的张力。

“明白”的“无”

很多人说，安东尼奥尼是一个没有思想的电影人，他的电影，都是一种若有若无的、不确定的情绪。似乎真是这样的。我的感觉是，思想有时候并不是重要的，那种微妙的感觉才重要。也许那种先天的思想早就包含在感觉里了。只要整体上明白，就已经足够了。至于能不能说出来，倒显得并不重要了。就像安东尼奥尼在拍摄《云上的日子》的过程中，那时候他已是82岁的高龄了，几乎失语。但他仍清晰地指挥着，他是在用他的“明白”，努力造就一个“明白”的电影。

一个人的特质就是他作品的本质。对于安东尼奥尼来说，在他的内心深处，一直是敏感、无助、怀疑、羸弱的，所以他一直疏离着，也流浪着，但这种特质却远比那种貌似强大的东西有力。这是一种有根的东西，它有坚强的触须连接着未知。就像黑白对抗着彩色，有时候那种羞怯和软弱却有着无与伦比的内在力量。

安东尼奥尼一直是想拍出那种心底拱动的欲望。但什么是真实的呢？这是他最困惑的东西了。连欲望都是可以说是虚伪，还有什么是真实的呢！所以只剩下绝望，或者麻木，如行尸走肉般的生存。我一直不喜欢“天生的悲观者”这样的词汇，因为“悲观”和“乐观”在最深层次是连在一起的，它们有着同一个进出口。并且悲观和乐观也是可以相互渗透的，相互交融的，真正的乐观，反而是悲观至极的超脱。安东尼奥尼给我展示的，只是人类共同的忧郁，也是共同的困惑。它不应该是悲观，而是一种乐观与悲观交杂在一起的真实情感。

安东尼奥尼是懂“佛”的。与小津安二郎一样，安东尼奥尼的一生一世的电影都在构建着“有”与“无”的关系。他用电影的“有”，来求证那个“无”，一种无法逾越的虚空。

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不是谁都可以写史诗的

贝托鲁奇长达5个小时的电影《1900》终于有了碟版，而且这个碟版修正得还非常漂亮，画面清晰，声音富有质感。一个朋友在花了整整两个晚上看完之后，问我对这部电影有什么感受。我想了想，说：“你等一等吧，让我理清一下他的思路，然后，再想怎样回答吧。”

对贝托鲁奇，我的确是要静下心来好好地想一想。我希望在一种最沉静的状态下，去摸索一条通向他的幽秘小径。看贝托鲁奇的电影，我总能感觉到一种晃动，那不是画面的晃动，而是思想的沉浮。这样的晃动说得好听是“摇摆不定”，说得难听简直是“混乱不堪”。在我看来，贝托鲁奇似乎一直缺乏一种坚定而清晰的思想，这使得他的电影一直像是朝着天空射击——子弹不知去向，弹壳优雅落地。贝托鲁奇的一些电影，比如《巴黎最后的探戈》，比如《偷香》、《戏梦巴黎》等，在很大程度都是错综而杂乱，难以把握。在这一点上，我甚至觉得贝托鲁奇比不上他的同仁帕索里尼：帕索里尼是表面的混乱，但在骨子里，却有着坚定和清晰，甚至透明；而贝托鲁奇呢，这个意大利共产党员，在他的电影中，明显地有着一种无法控制的散乱，有一种因为没有主心骨而导致的模糊——这样的状态，使得电影矫情而随意，像雾中风景一样散发着迷乱和情欲。

电影如人。实际上不仅仅是贝托鲁奇，在我看来，很多意大利电影都是这样。除了贝托鲁奇，除了帕索里尼，还有费里尼，还有安东尼奥尼……甚至还有着那个一直拍三级片的丁度·巴拉斯，从他们的身上，我同样体味到一种错综——率性、随意、黑色幽默；还有，一种浅浅的歇斯底里。这种歇斯底里，是一种民族性情吧。或许在贝托鲁奇眼中，历史本身一直具有某种喜剧性质，残酷，暴力，野性，无法控制，就像是《末代皇帝》最后出现的那只蝈蝈一样。

回过来继续说《1900》——这样的电影，似乎从一开始就具有某种程度的史诗性———1900年意大利大作曲家威尔第死去的那一天，农场主的孙子阿尔弗雷德与佃户的孙子奥尔莫同时出生——开头便有宿命的光晕。背景和身世的截然不同，决定了这两个人在一生中的比拼和角力，也决定了他们的一世情缘。他们走上了不同的道路——奥尔莫最终成为一名共产主义战士，阿尔弗雷德则顺理成章当上地主。1945年二次大战结束后，墨索里尼被游击队枪决，艾米里农庄迎来革命，奥尔莫带着佃户在小广场上竖起一面巨大的红旗，并对阿尔弗雷德进行公审——但所有的一切，看起来都像是一场黑色幽默情景剧。影片结尾，奥尔莫和阿尔弗雷德都老了，他们的腰虾佝着，发须花白，但他们仍像小时候一样打闹，白发苍苍的阿尔弗雷德看着远方驶来的火车，躺在了铁轨上……

拍这部电影时，贝托鲁奇的《巴黎最后的探戈》在商业上获得了巨大的成功，雄心勃勃中，他当然想拍一部比《巴黎最后的探戈》更具内涵跨度的史诗。《1900》的时间跨度，至少是80年。想想这80年吧，这一段时间，也许称得上是人类历史上最丰富、思想跨越也最大的时期。各种思潮粉墨登场，人类进入了复杂而缤纷的时代。从这部电影选用演员的情况看，也可以证明

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