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第47部分（第1页）

一种生活方式。在西藏，宗教、文化密不可分，形成了西藏宗教文化这一生活方式。之所以千余年来此地未被异教、异民族渗透和同化，正说明了生存于高原的藏文化根深蒂固的坚固性；而善于吸收外来文化，则说明了藏文化所同时具有的灵活性与强韧性；传统的生活方式不断发生着改变，则又说明了阿里文化通过不断的尝试和调适，正在适应变化了的时代，使得生活和心态更加平衡，更趋合理。解剖阿里这一地区，对于深层地接触、理解藏民族心理素质、研究藏文化的丰厚内涵是有启示意义的。

直觉没有欺骗我。真是这样。相反地，后来所发生的事情倒是一再肯定我的日土之行。应该说，我对日土的最重要的发现——是间接发现——是在告别阿里，回到拉萨之后。

格勒来信说，他虽然回到了北京，但阿里却萦系于怀。他说对于他曾凝神注目过的扎达、普兰间的众多山洞、岩画，对于在那里发现的旧石器和细石器，对于这些旧时遗存的深入含义苦思冥索，辗转反侧：文明在阿里出现的年代上限在何时，以何为标志？从那些无名山洞群到古格遗址再到狮泉河镇，一个文明的进化脉络如何确定？他说他最感兴趣的是阿里文明的形成、价值和功能。他说为此他寄望于考古发掘和田野考察，在传说和典籍的迷茫中探索一条接近真实历史之路。

阿里归来，并未打算写阿里，便从容读爷。就阅读《麝香之路上的西藏宗教文化》。蓦地，从前漫不经心一扫而过的字眼跃动于前，分外惹人注目：作者常霞青在以往已成定论的三条东西方文化商贸交流的“丝绸之路”＇注＇以外，又提出了经由格尔木——那曲——拉萨——日喀则——日土——叶城，与第一条丝绸之路会合，向西经中亚、西亚及地中海沿岸诸国的第四条东西文化交流的“麝香——丝绸之路”。这是学者依据西藏古代交通、地理、文化诸因素推导而出的设问。

问题的关键在于，边多先生向我畅谈过阿里观感，顺便谈到了前年他在日土乌疆地区的两处发现。被发现者是名为“丁穹拉康”的壁画洞窟和名为“齐吾普”的岩画群。

于是，格勒的冥想、常霞青的推论、边多的目击便就在我这里猝然相撞，溅迸成一束灵感之光，一些什么被瞬间照亮，日土就此泄露出它不寻常的一面。

“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”。边多他们在乌疆的两处发现，就是“顺手牵羊”的外快。他们本是来日土采风。就是这位与我们同车一路抵狮泉河的县政协主席平措旺堆老先生，系统地向边多他们介绍并吟唱了冗长的日土婚礼歌之后，有一天颇犯踌躇地试探说，早年他招赘之地乌疆乡，有一个“齐吾普”——小人山谷，石壁上刻有上百个“一条腿的人”，你们是否有兴趣看看？另外，那一带还有一个“丁穹拉康”——从天而降的神殿——有一些古代壁画也可顺道一走。平措旺堆还说，这两处古迹我可是第一次告诉外来人。

胖胖的边多笑逐颜开：当然求之不得。带上一应照相机、录像机、发电机，请了平措旺堆当向导就动身寻秘探宝去了。

乌疆在日全县城以北，距班公湖不远。在地图上看来，此乡濒湖而设。沿湖向西行至湖半腰，即印占区的克什米尔；要是沿荒漠北行不久，可就是新疆地盘了；乌疆就是这样一个边境结合部。边多所说的两处发现既不在乡驻地，也不在新藏公路近旁，而是须离开公路，在没有路眼但尚平阔的峡谷河滩上行驶几十公里。“丁穹拉康”所在的山谷里有乌疆河流过。我看过边多他们拍的此地地貌。整条山谷稀疏散布着几簇耐旱的小灌丛，只在远处沿河一带有少许绿意。作为神殿的洞窟孤零零地守望着这荒僻之谷。

“丁穹拉康”高、宽各三点四米，进深三点五米。洞内壁画布局依其洞形为一立体的曼茶罗形态，而洞顶则为一平面曼茶罗。仅仅数十年前，此洞壁画还保存完好，常有四方百姓专程前来朝拜；直到六十年代，有一群农场工人来这条山沟打柴（大约是挖掘红柳根），这山洞就成了天然的食宿站。不仅洞壁尤其洞顶经烟熏火燎而面目全非，就连壁画人物的眼、鼻等部位也尽被恶作剧地挖了去；壁画上方本来均匀镶嵌摆列的几排高浮雕泥佛，也全给抠走，只剩下一个个圆圆的窝痕。

在拉萨，邀上画家韩书力一道看了边多他们所拍的录像。韩当年在中央美术学院当硕士研究生那阵子，就曾西出阳关，在敦煌莫高窟临摹了一段时间的壁画，自魏晋经盛唐至宋元的洞窟艺术的风格流派都有着理性加感性的认识。进藏快二十年了，差不多走遍了西藏境内所有的寺庙；近年来在巴黎等地，又有机会欣赏到西藏及其邻近的印度、尼泊尔、克什米尔等国的早期佛教艺术。请他来判断了穹拉康壁画的年代并鉴定其艺术价值，是合适的。

那些烟火痕迹是拂之不去的了。格外勉力地盯住画面——还好，有些局部依稀可辨，某些片断还挺清晰。作为西藏歌舞权威的边多解释壁画上的一幅舞蹈图，说这正是日土当地的古典歌舞“协巴协妈”，意思就是“男女舞者”。神态安详的舞蹈者一臂扬起，一臂下垂，皆宽袍散发，长袖及地。另有一幅地狱图，有罪孽的灵魂各依其生前之罪承受应得的报应：躺在刀丛上的，煮在油锅里的，腹大如鼓的，腰细如蜂的，等等，皆作生动的苦难恐怖状。还有一些人物身份不明，有的束高发髻，有的戴阔边毡帽和一种前香较长的帽子。这种长舌帽既像藏式金花帽，又像现代太阳帽。壁画中能看清的建筑物是一座三层碉楼，楼壁上开有多个三角形窗，居中方形窗内有一雍容妇人在凭窗眺望。

边多一再感叹说，他生长在西藏，走遍了西藏各地，见过多少寺院壁画，唯独丁穹拉康与众不同，我赶忙随声附和。心里好生诧异：古格及陀林寺就已大异于前后藏风格，这山洞越发行之太远，简直就是两码事。它更加自由洒脱，大方气派——这种异己突兀的风格是何时、何人、何以引入此处的呢？

一向矜持的韩书力也不禁激动起来，一迭连声地说，太好啦，太棒啦，真不可思议，反正我被打倒啦……

你们看，这些人物的造型多么概括生动，用线多么富有力度和弹性，设色多么简约而鲜明，尤其经久难变的矿物色，在一片幽暗、斑驳的氛围中更显得多么辉煌夺目；面对它们，我们如何体会不到西藏古格文化高古弥珍的意境，这种以浓墨厚彩烘染出来的悲悯世界，正是西藏其它地方的宗教艺术所匾乏的……

你们再看，这些绘画颜料，就是采自当地的矿物颜料及土质颜料，很单纯，就只赭红、白粉、石青和石绿。面部肤色自然变黑处，是因为白粉中含铅，日久氧化的缘故……至于绘画风格……它的绘制年代似早于古格王宫壁画。依据画风判断当属南北朝时期。你们看，飞天裙据处理、曼茶罗图案以莲瓣相托，以及造型、设色、手法等等酷似敦煌北魏壁画……当然，它的确切年代，与它有关的一系列情况，尚需专家们深入踏勘并研究。

至于丁穹拉康的背景材料目前则无从稽考。平措旺堆只提供了一个仅存的传说——山洞神殿自天而降，仙女三姐妹看到这山洞未免低了些，一仙女以头相顶；不料想洞顶又被拱得过高，另一仙女只好从上面又往下压了压，才算满意了。就形成了我们今天看到的样子。当年仙女们修整山洞的圣迹还能看到。平措旺堆说，听老辈人说，从前此地很繁华，何时衰落了，荒凉了，没人说得清楚。

在中亚、在中国，曾经有过一个并非短暂的洞窟艺术时代。今日之西藏、新疆、甘肃、山西、内蒙、四川……所存艺术石窟何止成千上万，西藏保存下来的岩洞壁画为数不少且正不断被发现。意大利学者杜齐教授在《西藏考古》一书中谈到西藏的洞穴数量极多：“有时是孤零零的一个洞穴，有时则是成群的洞穴。除了……鲁克洞外，在努扎地区及昆伦还有一些洞穴，洞内装饰着壁画。显然，它们可以确定是公元前两千年的壁画。在拉孜……在羊卓雍湖附近……在羌塘，雅隆和多扎宗……在西藏西部的擦巴隆、羌、穹成和其它地方也有为数众多的古代穴居人的居留地……”

——关于“确定了”的公元前两千年的壁画问题，如果不是印刷和翻译有误，则不知有何依据。总之此前对此闻所未闻。

导演孙振华在扎达所发现并准备首次公布于世的多香等地洞窟壁画，由于始终也未见图片，无从比较，在此且存而不论。

那一时代的黄金岁月以辉煌的敦煌艺术为标志为冠冕。把日土丁穹拉康壁画与东向跨度为二千公里外的敦煌壁画作一比较和联想，是件格外有意味的事情。

早在公元三、四世纪的十六国时期，已成体系的西域佛教艺术，带着如同朝日初上的磅礴气势，沿着“丝绸之路”行云流水般东迤，敦煌应运而生，从此开创了历时千载的中国艺术史上的黄金时代：可谓伽蓝灵胜，彩笔纷华，丹青千壁，盛极一时！十五年前进藏途中的我们曾专程前往，当时由于对这领域的陌生因而妨害了感受力。但那千佛洞的阵容、光彩不由人不为之怦然心动从而记忆深刻。

交流产生活力。敦煌欣然接纳了西来之风，同时进行了本土化的改造——画史上称之为“改张琴瑟，变夷为夏”，即在各国通用的造像格式之外，又熔铸了中国式的审美理想和审美情趣，使之具有中国气派和民族风格。自成体系的中国式佛教艺术至敦煌盛唐时代已登峰造极。

敦煌本是中西合壁之物。据专家称，敦煌壁画直接受到龟兹壁画的内容、形式和表现手法的影响，而龟兹壁画又直接传自于印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教艺术里则早已吸收了西方艺术的营养，丝绸之路在从事东西方文化艺术交流中功绩卓著，令人反倒忽略了它当年商贸活动的功利初衷。

沿西风东渐的这条艺术之路下行，是安西榆林窟的万佛峡、酒泉地区文殊山的万佛洞，甘肃——陕西——山西……石窟群，著名的麦积山石窟，云岗石窟，一直延伸到中原，到南方的巴蜀，北方的内蒙和东北。自敦煌上溯，今吐鲁番地区（古高昌）是一庞大的石窟群；再向西，则是著名的龟兹艺术的所在地克孜尔石窟群。正南方，越过塔克拉玛干大沙漠，是于田（古和阗）——这是闻名世界的第一条贯通东西方的丝绸之路。这些当年名噪天下的要道重镇多已葬身黄沙。

提出第四条麝香——丝绸之路的常霞青肯定把中亚一带的地图琢磨了又琢磨，并对日土注视良久，并在定睛冥想中产生了灵感——看吧，日土作为古代一朝之都，定有联络四方的通达之衙。它西去克什米尔的首府列城不过三百公里；南去扎达、普兰，穿越喜玛拉雅山口沿古商道可径至尼泊尔、印度；北上五十公里即善和，再上，大红柳滩，叶城，与第一条丝绸之路汇合。

何以名之为“麝香——丝绸之路”，盖因早在公元一世纪时，罗马帝国已经有来自西藏的麝香。追寻其通往罗马的路径，既可认为是南下经印度，亦可认为北上经日土——这使我突然想起小时起就听说的一句准格言：“条条大路通罗马”。在此引用的是准格言的本体，无引申义。

日土既是推论中的古商道的枢纽，那么，丁穹拉康的壁画就不应是孤立的现象。这一论点成立，则丁穹拉康的背景明晰；丁穹拉康与丝绸之路上的洞窟艺术的渊源清楚了，则对这条文化古道提供了明证。

按，“乌疆”以其藏文本义分析，大约是（某）中心以北之意。

人们看待历史总难不偏不倚，不是昨是今非就是厚今薄古。古人司空见惯的生活在我们看来也是奇迹。例如短命的隋王朝曾致力于经营丝路，竟能在张掖举办二十七国交易会；敦煌学家黄文焕先生就曾向我谈起早在吐蕃时代，有使者自藏南的山南颇章骑马出发，抵达敦煌时仅用了四十二天——怎样一条捷径，何其之迅，令人格外困惑。令人视为畏途绝径的高山、戈壁、荒滩、雪原，古人出于经商的欲望，传教的动机，军事的目的，是能够创造奇迹的。就一般意义而言，“条条大路通罗马”是一超越时空的真理。

与星散于中亚的石窟艺术相当的另一普遍现象是岩画。这些暴露于光天化日之下的石头画与那些深藏于洞窟之壁的色彩画显然并非共时共生现象。唯一相同点是由北至南同样的贯穿于亚洲中部二线，而且这一线的岩画就其形象内容、风格规范、凿刻手法等均属同一系列。

前年夏季的那一天，在拍摄了丁穹拉康壁画之后，边多他们又在平措旺堆的指点下，沿着山沟蜿蜒曲折地大致向北前进。大约七十公里开外，就是岩画所在的“齐吾普”——小人山谷。这是一条曾经有流水而今完全干涸了的河谷山沟，只留下一滩曾经流水打磨过的砾石，不见茎草。乌疆河的源头则在其下的一条沟内。岩画所在的垂直的页岩峭壁，因风蚀而斑驳。其上大面积地敲、凿、铭刻着野牦牛、羚羊、山羊、鹿、马许多种动物形象。人物则有持盾者、格斗者、骑马者和舞蹈者。其中尤其引人注目的是，那无名作者沿石壁凿下曲折一线，假设成山路；其上均匀地排列着数以百计的背有行囊的人物，各个大约十几厘米高，向着同一方向行进；在某些地段，上下排列三四行之多。由于是侧面行走，难怪平措旺堆有“一条腿”说。揣度“齐吾普”名称由来，大约因为画中的小人吧。

绘制手法有些是阴刻，有些是线刻，由于岩画形成并非同一时代和同一人手，所以风格迥异。其中野牦牛的驼峰画得有滋有味，鹿的线条装饰性很强。有人被装饰得像是南太平洋群岛上的土著，有人又像是中原汉画像中的“羽人”。如果有人从画中看到了类似飞船、外星人的形象，也不算牵强。大多人物画面以抽象而鲜明的简单符号表示男女之别。由于此处岩画面积大，形象多，总体看来大气磅礴。韩书力评论说，齐吾普岩画虽然艺术上不尽成熟，但其价值显然在艺术之外，作为古代游牧部落艺术遗存仍具有相当的研究价值。

齐吾普一带已接近无人区，偶有牧人赶着羊群路过此地。如果“乌疆”含有“某中心以北”之意，那么平措旺堆所说此地曾人丁兴旺、繁荣昌盛过则是可信的。但当时这一地区的自然生态及社会生活是怎样的形态，岩画中诸多形象尤其负重的小人是何含义，出于什么功利目的，至少现在无人能回答。

我的日士之行只看到了最容易看到的日木栋岩画，它就在狮泉河——日土公路靠近县城的路边山壁上。面积及数量不及齐吾普，只画了牛、羊、鹿等动物和穿三角裙袍的人像。令人生疑的是有几组鹿、狗图线条格外流畅圆熟，极富装饰色彩，不像古人所为。对于各地岩画的真伪问题的确定成了问题。韩兴刚也吞吞吐吐地证实了这一点。日木栋岩画由于所在地的便利，已非全部原作，来自拉萨等地的画家游客们有意无意地留下了痕迹。并非全都是恶作剧，有人只是尝试一下制作工具及观察效果。有些真正是打算以假乱真耍弄后来者的。韩兴刚心怀叵测，在我倚着绝壁，冒险拍完差不多全部画面后，才幸灾乐祸地告知了这一点。南希当然也大上其当，并把幻灯片拿到美国去放

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