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第13章（第1页）

我们已经无法知道经变画是谁第一个画出来的。但经变画纯粹是中国人的创造。它的出现加快了大乘佛教的推广。从形式的功能上讲，经变画是佛教中国化的主要方式之一，从佛教推广的意义上讲，佛教中国化也是佛教世俗化，它从隋人手中一面世，便展示蓬勃生机。它没有固定模式，无从借鉴，故而创作自由，任凭想象。画工们很自然地把自己生活中熟稔的细节和形象，饶有兴趣地画在经变画中，以吸引信男信女来看。画面的感染力和说服力就同时加强起来。

艺术随着它对于自我表现力要求的加强而走向成熟。这也在隋代洞窟中看得十分明显。

（莫高窟第301窟牛车、第302窟屋宇、第303窟车马、第417窟庭院、第62窟山林等）

初创的隋代经变画，主要有《维摩变》、《弥勒上生变》、《药师变》、《法华经变》、《阿弥陀变》、《涅槃变》等，共39幅。但仅仅《维摩变》就有十多幅之多。它在隋代佛教中为什么有如此重要的位置?

维摩诘的故事源于印度。他是一位在家修行的居士，精通佛法，在众菩萨之上。然而他有病，佛派十大弟子登门问疾，他竟然避而不见。舍利弗是弟子中的一流智者，也被维摩诘家的宅神天女以智辩困住。最后，只能由&ldo;智慧最胜&rdo;的文殊菩萨前去，随后就由维摩诘和文殊展开一场溢彩流光的思想碰撞与才智激辩。隋代经变画把这一场面表现得浪漫神奇，闪烁着智慧光辉‐或是维摩诘滔滔不绝的发难，文殊菩萨应对如流;或是文殊菩萨侃侃而谈，维摩诘从容辩答。这故事是说，佛教徒无论出家或在家，并无高下之分。

在隋文帝&ldo;盛弘一乘（大乘）&rdo;的号召下，这故事的意义就来得头等重要。它成了推广大乘极富魅力的依据。

（隋代《维摩变》，见于莫高窟第262、276、277、314、380、417、419、420、423、473等窟）

有趣的是，维摩诘在印度原版故事中只是孑然一身的居士，但在汉译经文中却变成门阀时代一位有妻妾儿女、财富无量、并颇具修养的士人。连模样也全然变成地道的中国居士形象。这就满足了那些花钱请画工们来绘制壁画的富有的供养人的愿望：既追求未来的天堂生活，又不放弃身边的荣华与享乐。

《维摩变》的热门，表明佛教已经与中国的文化精神和时代心理完全融为一体。只有这种深层的精神融合，才能说佛教的中国化。

这个中国化，实际上是中国文化对佛教的一种同化，如果说，印度佛教的传入，解放了在儒家思想下中国人的想象;那么佛教的中国化，则是中国文化赋予外来宗教陌生躯壳一个生机无限的生命。

文化交流不是形式的互补，而是生命的碰撞，这一碰撞，一个生命转化为另一个生命，或者再造出一个新生命来。

在隋代画窟中，悄悄而深刻的变化，还发生在菩萨的身上。

菩萨是佛教中菩提萨埵的简称。他是释迦成佛之前修行的觉名。他的职能是自觉，觉他，教化和普济众生。原本他的意义与法力没有超出佛，因而在早期洞窟中他只是佛的陪衬。在大乘佛教兴起后，他那普济众生的职能变得至关重要，因而备受尊敬。神佛都是人造的，反过来为人解决问题。因此，随同人们无所不有的祈望而无所不在;他随同人们现实要求的无穷无尽而法力无边。由于适应人们的种种要求，菩萨的种类也愈来愈多。到了唐代，观世音成了菩萨中的主角，人间便成了&ldo;户户观世音&rdo;。

然而，第一个单独存在的观世音菩萨，诞生在莫高窟隋代的洞窟中。

尽管它有些孤单、怯生、不大自然，甚至还有一种失群的感觉，但菩萨作为一个单独的主体出现，也标志着中国佛教的起步，外来佛教在中华文化沃土上，生根、发芽、开花和结果。已然是中华的文化果实，由于菩萨原本是释迦，形象便以悉达多王子为依据，应属男性。最早经西域传入的菩萨形象，一律是英俊轩昂，头束高冠，下着长裙，上身半裸，装饰着高贵的璎珞腕钏。因为菩萨最终要成佛的，所以早期菩萨与佛陀相似，比如眉心都有白毫。

（北魏和西魏窟里的菩萨）

可是到了隋代，人们按照自己的向往与意愿来再造佛时，就给这位菩萨换了面孔。一个更能体现济困扶危、悲天悯人、关怀众生的形象出现了。这面孔渐渐变得柔和安详，端丽沉静，仁爱善良，似含微笑。身体线条变得苗条、优美和飘然，同时衣裙也愈加华美漂亮。分明一副女人相了。

在中国人民心目中，女性善良、温柔、体贴、慈祥、宽许，富于爱心，这便是菩萨女性化的缘故。但这只是表面的缘故。深层的缘故还是佛教世俗化，现实化，时代化，〔隋代女性化菩萨塑像：第244、427、412、416、420、417（坐像）等;隋代女性化菩萨画像：第295（西壁北侧）、427（中心柱北向龛西侧）、420（西壁龛内北侧和西壁南侧）、394（西壁北侧）、390（北壁中央）等〕佛教中是不讲究性别的。所以画工们在菩萨的唇上和下巴添了三笔蝌蚪式的小胡子。用这个典型的男性符号来中和菩萨身上明显的女性特征。这样做，无非是想骗过主管佛事的人，得到认可。但实际上，这画上小胡子的女性的菩萨与人间生活已经分外密切了。

中国人不是改变自己而去适应外部环境，而是改造外部环境来适应自己，这是五千年中华民族生生不息，持续不断的深在根由，也是对外来文化的同化力之所在。

女性的菩萨就是中国化的菩萨。

就这样，中国化的菩萨‐从形象到内涵被创造出来。它是佛教中国化完成的象征，（唇上画蝌蚪胡的菩萨像。塑像：第244、425、420窟等）

隋文帝在位时，曾召集全国画坛名家，荟萃长安，绘制寺庙壁画。应诏的有大名鼎鼎的展子虔和董伯仁，分别来自河北与江南。还有名极一时的郑法士、田僧亮、阎毗、杨契丹、杨子华，以及西域于阗国的尉迟跋支那、跋魔，印度名家迦佛陀、昙魔拙义，等等。隋文帝的意图很明白，他请中外四方高手各扬其长，画出前所未有的最杰出的佛教艺术品。

这实际上是一次切磋技艺、激化交流的国际性大笔会。其意义不亚于后来隋炀帝的凉州国际交易会。

杨契丹与田僧亮、郑法士同在光明寺内为一座小塔作壁画时，各画一壁，各尽其长。杨契丹用竹席遮掩，不让人看。郑法士偷偷从席缝往里瞧，不禁为杨契丹画艺之高超惊叹不已。他要求看杨契丹的画稿。杨契丹便引郑法士到朝堂，指着宫阙殿堂和车马人物说：&ldo;这就是我的画稿!&rdo;这更使郑法士叹服。

隋代是中国绘画的勃兴期。社会昌盛，缤纷生活充满魅力，吸引画家去描绘。绘画的写实之风得到倡兴，写实技法及其表现力突飞猛进。同时，绘画理论也高度发展，确立了形神兼备的主张。隋文帝在这次长安&ldo;国际大笔会&rdo;上，要求画家们为佛造像要&ldo;雕刻灵相，图写真容&rdo;，也正是源于这一理论。灵即神，真即形。这便为佛教艺术的中国化注入了理论精髓。

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